Einführung zur Eröffnung der Ausstellung „Lothar Quinte: Ölbilder, Gouachen, Serigraphien“ in der Galerie Wild, Lahr am 14. März 2004

Der 1923 geborene und im Jahr 2000 verstorbene Maler Lothar Quinte zählt mittlerweile zu den wichtigsten Künstlern der deutschen Nachkriegskunst, ist so etwas wie ein Klassiker einer abstrakten Malweise geworden, die sich intensiv mit Licht und Raum auseinandersetzt und geradezu meditative Angebote errichtet, um Leere und Stille und darin den Weg zum eigenen Selbst wieder erfahren zu können. Wenngleich auch derzeit von einer neuen Hochzeit der Malerei gesprochen werden kann und sich diese neue Malerei mit ihrem Wiederaufgreifen des Figurativen und Gegenständlichen geradezu den klassischen Tendenzen der abstrakten Malerei der unmittelbaren Nachkriegszeit entgegenzustellen scheint, so haben doch auch die Werke Lothar Quintes nichts von ihrer berückenden, hypnotischen und meditativen Anziehungskraft verloren. In ihrem strikten Gegenentwurf zeigen die derzeitigen malerischen Tendenzen auf, worin die überragende Bedeutung dieses so konsequenten wie stringenten Werkes liegt.
Obwohl es einem bestimmten Zeitkontext entstammt, obwohl sich in den ersten dreißig Nachkriegsjahren vergleichbare Positionen, Wegstreiter und Wegbereiter finden, lassen sich die Arbeiten Quintes als eine höchst individuelle Wegfindung beschreiben. In einem Interview aus seinen letzten Jahren hat der Maler diese radikale Position des Eigenen auf den Punkt gebracht. Gefragt, ob es eine scherzhafte Antwort gewesen sei, daß er sich nicht für andere Kunst interessiere, antwortete der Künstler: „Halb und halb. Ich interessiere mich natürlich für andere Kunst, weil es Kunst ist, aber wirkliches Interesse habe ich nur für meine Bilder." Diese radikale Konzentration auf das Eigene macht dieses Werk unverwechselbar und errichtet einen konsequenten Weg, der noch in den späten Jahren, als die Malerei nach dem kapitalen Einbruch des Booms der achtziger Jahre mit den neuen Wilden in eine ihrer heftigsten Gegenwartskrisen mündete, zu einer weiteren Entfaltung der Komponenten führte, die die Malerei Lothar Quintes bereits in den frühen Jahren zu den bestimmenden Elementen machte: die intensive Auseinandersetzung mit Licht und Raum, die als konstruktive Größen durch das Sinnliche der Malerei bestimmt werden.
Bereits die ersten Werke der fünfziger Jahre lassen sich zwar einerseits im Kontext einer gestisch bestimmten informellen Malweise lesen, andererseits sind sie aber weniger an der körperlichen Spur, die sich im Gestus des Farbauftrags eingeschrieben hat, sondern an der Differenz von Figur und Grund interessiert. Der Farbraum, in den das gestische Zeichen gesetzt wird, ist von gleicher Bedeutung wie das Zeichen selbst. Zu Beginn der sechziger Jahre verlässt die Malerei Quintes mit eindringlicher Deutlichkeit die Verbindung zur gestischen Malerei, die selbst zu einem Modephänomen des allzu Beliebigen zu werden drohte. Mit sogenannten Schleier- und Fensterbildern rückte seine Malerei den Zusammenhang von Raum und Licht in den Mittelpunkt. Bereits hier findet die Entdeckung der Farbe Schwarz als einem sinnlich erregenden und komplexen Objekt statt, das nuanciert und zu einem Lichtspeicher werden kann, der sich scheinbar dreidimensional als gewölbter Raum aus der Leinwandfläche zu erheben scheint. Der Vergleich mit der Malerei des Amerikaners Mark Rothko liegt nahe, dennoch sind die Differenzen der beiden künstlerischen Positionen größer als ihr Gemeinsames. Die Farbfeldmalerei Mark Rothkos stand mit ihren transzendenten Tendenzen, den vorhandenen Raum durch Farbe und Licht der Malerei neu zu definieren, einer kunstreligiösen Tendenz sehr viel näher, in dem die Malerei lediglich ein Medium war, um das Wunder eines ganzheitlichen, körperlichen Erfahrens von Licht und Farbe zu ermöglichen, das die materielle Gegenwart überwinden sollte. Im deutlichen Gegensatz zu derartigen kunstreligiösen Erhebungen, die zu den großen unerreichten Utopien des Werkes von Rothko gehören, beharrt die Malerei Lothar Quintes viel deutlicher auf dem Gefangennehmen des Blicks durch das Bild. Die Malerei ist hier auch nicht mehr Mittel zum höheren transzendenten Zweck, sondern der eigentliche Gegenstand der Aufmerksamkeit. Die zugespitzte Farbfeldmalerei Rothkos setzt vollständig auf die Immaterialität einer Gegenstandslosigkeit, die darauf zu rechnen versucht, die Leinwand unsichtbar zu machen, den gesetzten Rahmen zu überschreiten. Im Gegensatz zu solch transzendenten Ansätzen, die sich bis zu den Fensterbildern der romantischen Malerei Caspar David Friedrichs zurückführen lassen, rückt die Malerei Lothar Quintes das Konkrete, Gegenständliche der Malerei, den rahmenbegrenzten Raum der Leinwand und die Ereignishaftigkeit der Farbe in den Mittelpunkt des Erlebens, das in erster Linie eines des Blicks und der optischen Aufmerksamkeit ist.
In ihrem Gestus kennt diese Malweise nicht die Abstraktion, die über das materiell Konkrete der Leinwand und der Farbe hinausweist. Wo in den frühen Jahren das gestische Zeichen nicht als Spur des Körpers gemeint war, sondern als eine Abbildung, als ein Zeigen des gestischen Zeichens im Raum der Leinwandfläche, so sind die Linien, schlitzartigen Farbbänder, Quadrate und Rechtecke als Farbräume und Farbkörper der späteren Jahre zeichenhafte Abbildungen, die sich dem Gegenständlichen wieder annähern. In den späten Jahren entstehen zahlreiche Arbeiten während zeitweiliger Aufenthalte Quintes in Colva, einem Fischerdorf im westindischen Bundesstaat Goa. Einige Werke benennen mit ihrem Titel „Colva“ den Ort der Entstehung. Oft ist darauf ein angeschrägt in den Raum der Leinwand gesetztes Rechteck zu sehen, ein farblich ausdifferenziertes Schwarz, das einen Blick auf das Oberlicht eines Ateliers wiedergeben könnte, den Blick aus einem von einer Glühbirne hell erleuchteten Raum in einen dachlukenartig begrenzten Ausblick in einen Himmel des Dämmerzustands. Es ist auch hier weniger der Farbraum und Farbkörper, der den Betrachter anspringt, sondern der Sog und das Ziehen, das dieser auf den Blick ausübt. Es ist eine Malerei, die den Blick in eine Gefangenheit des Sinnlichen nimmt und weniger ein Überwältigen des Körpers. In diesem Sinne führt der Weg von der Zurückweisung der expressiven Geste in den frühen Jahre, die ganz auf den Körper zielt, rasch zur Vereinnahmung des optischen Blicks als einem sinnlichen Erleben, das durch die Malerei gestaltet wird. Lediglich in den zu Ende gehenden sechziger und beginnenden siebziger Jahren lässt sich im Werk Lothar Quintes eine fast rätselhafte Annäherung an die Arbeitsweise der OP-Art finden, deren konstruktive Kühle der Maler rasch hinter sich lässt, um bei den erreichten Techniken der Fenster- und Schleierbilder wieder anzuknüpfen. Dies ist ein bewußtes Anschließen, das nicht als tendenziös zu begreifen ist, sondern als eine Haltung der Konsequenz, dem Eigenen zu folgen. Es illustriert die zuvor zitierte Aussage des Künstlers, sich vor allem für die eigenen Bilder zu interessieren, weil es letztlich darum gehen musste, ein gültiges Bild zu schaffen, das einen eigenen Charakter besitzt, eine persönliche Ausstrahlung, die diejenige des Künstlers substituiert hat.
Die Ausstrahlung, mit anderen Worten die Aura, ist diejenige Komponente, die der Philosoph Walter Benjamin für das „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ für verloren hielt. Im Werk von Lothar Quinte kehrt sie für einen kurzen Moment noch einmal zurück, in dem sie den Blick gefangen nimmt und in dieser Gefangenheit die Hände und Füße des Betrachters in den Bildraum zu lenken sucht: es sind Werke, deren Sog dazu verführt, den Lichtraum berühren, ertasten und betreten zu wollen, zu erkennen, was im Inneren dieser Malerei verborgen ist, dem Geheimnis nachzuspüren, jener Ausstrahlung der Poesie, die das Konstruktive durch Malerei umwandelt in ein sinnliches Erfahren. Mit seiner Malerei hat Lothar Quinte eine moderne Form der Alchemie betrieben, die buchstäblich Licht ins Dunkle bringt, in dem sie die Nacht des Schwarz als farblich leuchtendes Differenzieren begreift.
Die in diesen Bildentwürfen geschaffene Auseinandersetzung mit Licht und Farbe betont die Differenz zwischen Leere und Raum mehr, als daß sie diese zu schließen sucht. Bei aller Sinnlichkeit der Bilderscheinung ist diese Malerei in ihrer Zurückweisung des gestisch Expressiven auch eine solche Zurückweisung der barocken Überfülle. Sie ist vielmehr eine deutliche Gegenthese zum „Horror vacui“ und kennt nicht die Angst vor der Leere. Im Gegenteil sucht Lothar Quinte in seinem Bilderdenken Leere und Stille zu beschreiben und als eine Wahrnehmungsdisposition dem Betrachter zur Verfügung zu stellen. In diesem Sinne wird in diesen Bildern nicht gesprochen. Sie versuchen nicht mehr zu erzählen oder eine Inhaltlichkeit zu formulieren, in dem sprechende Bilderzeichen errichtet werden. Darin begründet sich nicht zuletzt die Zurückweisung des gestischen Zeichens, das seinen Ursprung in kalligraphischen Strukturen hat, in Zeichenkürzeln, die zwischen Sprachzeichen und Handstreich schwanken. Die Räume, die Lothar Quinte errichtet, jener Umraum der Leinwand, der mit hellen Farben beschrieben wird und jener dunkel dräuende Farbkörper, der aus diesem Umraum herauswächst, übt einen Sog auf den Blick aus, weil er zwar beschrieben aber dennoch leer ist. Er rückt dem Betrachter nicht mit einer konkreten Erzählung zu Leibe, sondern mit einem Angebot, diesen leeren Raum mit der eigenen Empfindlichkeit und Emotion zu füllen. In diesem Zusammenhang geht das Bilderdenken Quintes über die reine Repräsentation des Gegenstandes oder der Abstraktion weit hinaus, in dem es sich zu einer Präsenz wandelt, die den gesamten Betrachterkörper mit einbezieht. Um diese Bilder zu verstehen, genügt es nicht, errichtete Zeichen zu lesen und sie als Erzählung in Bildern zu begreifen. Es ist erst die Meditation, die es dem Betrachter ermöglicht, dieses Bilderdenken mit seinem Changieren zwischen den konkreten Größen von Raum, Licht und Farbe und der Leere zu erfassen. Damit setzt es einen kontemplativen Betrachter voraus, der sich nicht in gleicher aber annähernder Haltung in die Bildwelten versenkt, wie es der Maler bei der Schöpfung getan hat. Dies erklärt noch einmal die zu Beginn zitierte Konzentration des Malers auf die eigenen Bilder, weil sie ihn zu seinem Eigenen Selbst geführt haben. Sie repräsentieren nicht, sondern verkörpern dieses Selbst. Daß die Bildwelten Lothar Quintes damit einen eigenen Charakter besitzen, lässt sie als eine ganzheitliche Erfahrung begreifen, die auch dem Betrachter begreifbar zu machen sucht, daß Konstruktion und Sinnlichkeit, Herz und Hirn zusammenfinden müssen, um überhaupt Kunst als eine poetische Anlage zu erfassen, die das dem bloßen Auge objektiv Sichtbare in ein sinnliches Erleben des Subjektiven wandelt, das nicht zuletzt diesem betrachtenden Körper ermöglicht, sich selbst zu sehen. Diese Geste des Humanen erklärt die Bedeutung dieser Malerei der Poesie als einen so wichtigen künstlerischen und notwendigen Gegenentwurf zur flüchtigen Geschwindigkeit im Zeitalter der Aufgeregtheit, die den betrachtenden Menschen allzu oft die Mitte seines Selbst verlieren lässt.

Bernd Künzig